艺术家傅颖川——饮鹿山房主人篇-中国画学院

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艺术家傅颖川——饮鹿山房主人篇

发布日期：2026-05-21作者：傅颍川阅读量：[]

傅颖川作品《喜乐相逢》尺寸28-16.5cm 纸本设色2024

颖川文蔚

张翀（中国社会科学院副研究员艺术学博士）

与傅颖川认识也差不多十二年的辰光了，那时到天津美院参加一个活动，彼此加了微信。中间偶通音讯，朋友圈的动态，知道彼此都在恒常之中的变化。近日，颖川微我，嘱我写篇文字。不由喜出望外，因在之前给友人的评论中，提到一句颖川，但又恐不妥，就删去了。可巧就这么“必有回响”，我自然忙不迭地答应了。

过了几周，收到颖川整理好的资料。她以时间为轴细细地分了四个文件夹：2018年前、2019-2022、2023-2025、一些碎片。这虽然是她艺术世界的编年史，但也蕴藏着整个社会的背景。2019-2022，这个世纪的第一个20年上，发生了全球防疫的公共大事件……那么我们就以这个时间轴，领略傅颖川的个人艺术之路。

傅颖川作品《百年心》尺寸33x99cm 纸本设色 2016

一、旧曲

颖川曾在中国美术学院就读，后又到天津美术学院执教。妥妥的学院派，看她2018年之前的画，能一下子看到学院山水画的气息。学院气息，指的是什么，我一时也说不清。总之是技法上乘，但又未脱规制。如她2015年双联作品，能看到宋画堂堂山水面貌，中景山头有溪山行旅之势，近景斜出嶙峋，依稀有万壑松风之态。可见她临摹古典的功力。不过，彼时的她尚未能够将写生融合到写真的境地。写真山水是宋画之堂奥，不仅是眼前之景，也是心中之境。2015年的《百年心》，山石、松树、建筑安排地过于平均，特别是呈45°的山门，太有学院模式。所谓学院，莫过于拉斐尔的《雅典学院》。然要须知，柏拉图固然兴办学院，却一直有旅行和脱离“母邦”的习惯。这阶段的颖川仍未脱净课堂教学窠臼，《玉虚宫》写生中，安置的殿宇亦是此格式。

傅颖川作品《苍山梦》尺寸32X140cm 纸本设色 2017

这非是我苛责，而是前人早有论，“大山水，景物气象俱少不得。然专写景事则纤，专写气象亦泛，须胸中笔下别有所领”（钟惺《唐诗归》）。这一阶段，颖川笔下的山石，点染有余，勾皴不足，故而华滋胜于浑厚。墨法上，积墨、破墨运用较少，不太容易表现出山体的厚重感。这些在2012天美执教后，有所突破，如她2017年所作的《苍山梦》。古来经传“一字多义”，亦如事有福祸多面，此为天道。2018年前的这一阶段，虽然有着旧曲，但颖川也发掘出属于她自己的个人符号，松、鹿，并延续至今。

傅颖川作品《松鹿》尺寸47x16cm 纸本设色 2020年

二、变奏

2020年的春天，爆发了全球公共卫生事件，无疑是不幸的。当从另一个角度看，也像是开启了一个阀门，重置了文艺工作者的精神内核。什么是文艺者最大戕害，其中之一就是周而复始无所停歇的工作。幸好有了这个全球暂停键，阶段性清除了因工作而产生的倦怠。这种工作并非人之天性，而是工业化生产所产生的。看傅颖川这一阶段（2019-2022）的画，面貌为之一新，气息顿为壮丽。印象尤为深刻的是，2021年所作的《芳草行》。画面中下部有着大幅留白，上部松枝冠盖如茵，松下一鹿，气息颇为一振，有着陶渊明钻出小洞后的豁然开朗。然而，留白并非刻意，自有内中意趣，斜发的树枝，虬枝微露，与鹿角呼应成趣。同题材的另一幅《清境》则为竖幅，将松干进行S形构图，有种“松阴一架半弓苔”的诗意。

颖川在作画时当然不会想到杨万里的这句，但此诗后半句“偶欲看书却懒开”则堪是那段暂停时光的写照。这一阶段，颖川对画面空间的营造能力大为加强，像两幅《苍翠》（2020、2021），以及《松风》（2021）。于横式构图中，依旧保留松树的S造型，采取松干或松盖的“出画”般处理，使得格式与构图融合。特别是2020的这幅《苍翠》，已经在墨法上加以推敲，或许与她开始精研材料有关，淡墨、泼墨的运用，让画面非常松沉。值得一提的，还是她在竖幅的精进，基本摒弃了45°构图的学院风气，像《野寺夏云深》（2021），是从下到上的一层层向上推进。这不是将画面平面化，而是将“三远”的平远发挥到极致，从下到上，我们可以依次看到树丛、云岚、竹林、野寺、山石。倚山而建的寺院半藏半露，院落也尽可能地拉阔，让人相信山林之气与梵境空灵互为生发。

傅颖川作品《芳草行》尺寸29-67cm 纸本水墨 2021

傅颖川作品《清境》17X70cm 纸本设色 2021

傅颖川作品《苍翠》尺寸30X48cm 纸本设色 2021年

傅颖川作品《古木林深》系列2 尺寸75-31cm 纸本设色 2022

以上傅颖川作品《芥子园点景人物屋宇谱》部分图片尺寸35-23cm 纸本设色 2022

事实上，这一阶段的画作，她已经呈现出一些现代性了。具体体现在两个方面，一是加强了自我标识的符号，像松、鹿题材。与八大等传统鹿绘祥瑞化不同，她是将鹿图示化，突然出现在画面中，如《古木林深》（2022），在前后景的松枝中置鹿，但不用水墨，而是褐色的鹿身、鲜红的鹿角。尤其是鹿的后腿与水墨山石施以破墨之技，空灵而神迹。其二，对某一物体的连续性质描绘。《柳林风声》《雨润风细》（2022）中，飞鸟出现在画面各处。这与西方当代艺术的复制观念有些差别，是将图谱式的绘图化用在创作中。其中内因之一是颖川对传统浸润深厚，从她一些摹古作品可以看出，如《临沈周庐山高》《临王蒙太白山图》等。另外，她还做过一个工作，编绘过《水墨芥子园·人物屋宇谱》，将世传的石印版《芥子园画谱》，重新设色复原。这对她深入传统又能跳出尤为关键

比较前后两个阶段，不禁想到革卦《象传》，“君子豹变，其文蔚也”。所谓君子从道不从君，颖川的变化不是表面样式，也不是投市场所好，而是结合社会和自身的感受，有其独立的认知。既不受困于学院、也不拘泥于传统，更不投机于市场，而是遵从自己的内心。

以下图片请横屏观看：

傅颖川作品《柳林风声》作品尺寸24-90cm 纸本设色 2022

傅颖川作品《雨润风细》尺寸24-80cm 纸本设色 2022

三、新声

所谓新声，是傅颖川2023年之后的作品。这一阶段更能看出她的独立与变革。像有了新的题材，《永福寺猫系列》《春山小憩》《蝶戏》《秋林小憩》（2025）中出现了猫。猫这种萌物，作为绘画题材固然讨喜，但颖川不是迎合。以我逾十五年的养猫经验来看，她画的猫不是图谱上的，而是生活所见，如《永福寺猫系列6》大橘与狸花的互相蹭痒，若非日常观察，定不能如此细致。最有意思的是，《永福寺猫系列5》把鸳鸯眼三花猫置于松枝，这是需要高超的艺术想象。最素的水墨松枝与最花的喵形成一种有趣的对比，生趣盎然。生活中，颖川对小动物也极具爱心，她朋友圈可以看到救治她家爱犬的情况。颖川也是运动家，虽因足伤暂别剑道，但“文武之道，一张一弛”能够体现在画中。习练泰拳的我知道运动能够蕴养艺术，像运笔的发力感。故而观颖川之画，既没有南派画人的柔弱，也没有北人的粗乱。这与她南人居北的情形不无关系；假期返乡，她也能时常得取江南灵秀。南北互通之间，让她的画悄然变革。

以上傅颖川作品《永福寺福猫系列》纸本设色 2025

参与绘制的永福寺“慈杯”

概括而言，她的新声阶段有三点可取之处。其一，丰富性或复杂性，以松间或林间置鹿题材为例。《清风自来》《古木林深》（2023）中的鹿，常作引首鹿鸣姿态，既有“呦呦鹿鸣食野之苹”的文化深意，也能与周遭景致产生互动。山水作品也能看到这种进展，《往来逐云山》（2024），较之先前的《野寺夏云深》容纳了更多元素，岩巘、亭宇、幽篁、潭池、飞瀑、峻岭、云岚从下部往上层层推进，却一点也不壅塞。仔细分析，画面内中轴线是以一种隐蔽的S形构图。题材虽近乎先前《野寺夏云深》，但构图却结合了她水墨松树的S形，并将其提升，更加有机的全面性。这不得不说到第二个可取处，融合性。除了刚说到的将题材与构图有机的融合，还有《清露澹含烟》（2025）等作品的用色方面。青、蓝诸色的融合性更高，更和谐统一。《湘湖写生》（2024）中墨与彩得到完美的交融。这与她开始研究矿物颜料等材料学有关，朋友圈可以看到她考察颜料时仿佛竟如化学专家一般。其三，继承性。变奏阶段的连续性描绘在本阶段得以进一步加强，并能扩展到鹿的题材上，如《春山行》《饥食松花渴饮泉》《兰径寻幽》（2025）。在一个画面中，绘制多只鹿，并不是仿效传统韦偃等牧马题材，简单画出鹿群；而是各有样态的另类复写。特别是《鸣松》（2025）中，既有鹿，又有鸟，可以认为是这种手法的过渡形态。这种独特个人符号的复数，既是一种传统的延续，也是一种现代的表达。所谓传统的延续，既是绘画传统的延续，也能说是她个人创作的连续。可以说，上述三点是有机的，不可割裂的，能够帮助颖川在连续的艺术实践获得一种潜移默化的巨变。这或许就是豹变的真谛，因其缓慢持续积累中的变革，故而得以真正的文蔚。