复天”：古典书学中的“自然”观

周勋君

一、关于“鼓努为力，标置成体”

生活于中国七世纪之间的孙过庭在对过往的书法史做出观察时，以他的敏锐注意到一个有趣的现象，“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体”。即自王献之以来，为了超越前贤，人们在书写上尤为奋力、精心，试图别构一体。他的这一判断屡被后来者追认：

任笔赋形，失误颠错，反为新奇。自大令以来，已如此矣，况今世哉？

孙过庭曰：子敬以下，鼓努为力，标置成体。工用不侔，神情悬隔。斯论得之。书至于子敬，尚奇之门开矣。

孙虔礼谓“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体”，内不足者势外张，匪直世降风移之故也？

无疑地，在这“鼓努”与“标置”之下，无论从个人还是集体的角度，书写都发生了微妙的变化。

在人们看来，它带来的结果之一是“逞才”、刻意“作用”，偏离了书写的“真实妙境”，导致了“一团假面”：

古帖即不甚知名者，必有可取，后世知名士亦远不逮。虽云时代下趋，亦作用有异，两限之耳。何谓作用？古人重事，不善不止，故必有自得处。自得乃真实妙境，自足师资。今人逞才，稍可即骄，故无非慲人之作，慲人则一团假面，乌得不憎？

针对方向的不同，明人赵宧光对后来的“鼓努”“标置”者作出了两极式的划分：“上者只记忆古人成按，下者以无绳检遮掩其拙，以糊人耳目。”这里的“上者”“下者”，早在北宋时期，亦被称之为“论书法太严，尊逸少太过”者以及“无法”者。相对于“以无绳检遮掩其拙”与“无法者”的易于识别，“只记忆古人成按”和“论书法太严，尊逸少太过”者无疑具有更大的迷惑性，由之而衍生出的“描头画角”“土偶”“木人”“优孟衣冠”式的书写，在后来的每个时代都成为普遍的书写现象之一，深为批评家们所诟病。

而在这两极之间，又有种种出其不意与可想而知的“鼓努”“标置”的方式：

近代不知书人，作态自好，一日有知，皇愧何以？古人能书无论矣，其不能书者，老实随俗而已，何尝强弄出许多丑态如今日乎？

今士大夫皆习簪花格，惟恐不媚不泽，涂脂傅粉，真气苶然，江浙儒雅之邦，此风尤甚。

晚近俗士，…俭腹虚造，附以诡术，以鼓努为雄强，以僻诞为奇伟，妍媸杂糅，朱紫乱矣。

满目的“鼓努”与“标置”之下，一种书写形态显示出了其珍稀性，这便是“自然”：

《戎路》者，钟书也，波磔尚有隶意，势疾而不滞，纯任自然，不假修饰。

郄高平书饶有风味，观其用意，避俗自然，超出寻常。今人惟恐去之不远，安能入晋之室也？

点缀批抹，莫非自然而不知其所以然，然后超凡入圣。

二、自然：“本”与“法”

“自然”很早就出现在人们对书法的认知与讨论里。

早在公元二世纪，东汉名臣蔡邕就提出了他著名的“夫书肇于自然”的观点。稍晚的四世纪，在传为王羲之的《记白云先生书诀》里，出现了“书之气，必达乎道，同混元之理”的说法，这里固然没有出现“自然”两个字，而“混元之理”实可视为“自然”的代名词。随后一个世纪，南朝梁的武皇帝萧衍在与他的山中宰相陶弘景谈论书法时，意识到，好的书法，当在各种有关技术的概念之外做到“任意所之”，以合“自然之理”。在生活于六、七世纪的书法名家虞世南的著述里，书写时动作、用笔的“自然之理”而非务固守一定得到了同样的强调。同一时期，又一位对书法感兴趣的一国之君，唐太宗李世民，在对书写技巧进行思考时发现，理想的书写状态是“思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣”。相同的思想在不久之后孙过庭的《书谱》里得到了一贯的延伸：无论“钟张”或“羲献”，杰出的作品都具有“同自然之妙有，非力运之能成”的特点。

大约与孙过庭观察到“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体”这一现象同一时期，批评家李嗣真指出了在他所处的时代人们书写的弊病：“古之学者皆有规法，今之学者但任胸怀，无自然之逸气，有师心之独任。偶有能者，时见一斑，忽不悟者，终身瞑目。”——似乎到了七世纪，在“鼓努”“标置”的历史延续了三个世纪之后（假如依孙过庭的说法，以王子敬生活的四世纪为界），“自然”真正成为了一个迫切的问题。

八世纪上半叶，批评家张怀瓘越过书史中通常被神圣化的个别人物，明确提出“自然”实为书写之“本”：

今之书者，背古名迹，岂有同乎？视昔观今，足为龟镜，可以目击。夫物芸芸，各归其根，复本之谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于钟、王。

在张怀瓘看来：

夫古今人民，状貌各异，此皆自然妙有，万物莫比，惟书之不同，可庶几也？故得之者，先禀于天然，次资于功用，而善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。

在“本”之外，张怀瓘亦提及了书者必言的“法度”。不过在“自然”的概念之下，他的“法”是没有一定的：

圣人不凝滞于物，万法无定，殊途同归。神智无方而妙有用，得其法而不著。至于无法，可谓得矣。何必钟、王、张、索而是规模？道本自然，谁其限约？

张氏对“法”的这一理解深为后来杰出的书家欧阳修、苏轼、黄庭坚等人所认同，但直到十二世纪的董逌处，其关于“自然”与“法”的关联才在文献记录上得到确凿的呼应及进一步的阐释：

书法要得于自然，其于规矩权衡各有成法，不可遁也。至于骏发陵厉，自取气决，则纵释法度，随机制宜，不守一定。若一切束于法者，非书也。世称王逸少为书祖，观其遗文可以得之。

在张怀瓘、董逌的表述中，“自然”与“法”是相互关联又各自有异的概念。

一个多世纪以后，在一位名为韩性的元代理学家的论述中，“自然”与“法”合而为一了。

韩性提出并区分了书“则”（即“法”）的两面：“体”与“理”。他以自问自答的方式呈现了他对这个问题的思考：“书果有则乎？书，心画也，短长瘠肥，体人人殊，未可以一律拘也。书果无则乎？古之学者殚精神、糜岁月，临模仿效，终老而不厌，亦必有其道矣。盖书者聚一以成形，形质既具，性情见焉。异者其体，同者其理，可以为则矣。”这实为对张怀瓘“万法无定，殊途同归”的更具理论色彩的一种表达方式，也可以视为对张怀瓘“法本无体”说的一个补注。在此基础上，韩性转而指出：

书有自然之理，理之所在，学者则焉。

这里，“自然”即是“法”之所在了。

十七世纪时，由明入清的隐士杨宾也触及到相同的话题。他从具体问题入手，言及写字时无需在大小、繁简、广狭上故意使之齐整，“但能就其本体，尽其形势”，使之“极其自然，乃为有法”。杨宾有关“法”与“自然”的话语逻辑，可以说是韩性理论阐释的通俗表述了。

从下面这段话里，则更能见出人们对“自然”与“法”之间关系的认定与澄清：

作字不可无法，然法无一定，到自然处便是法。譬如天地间以十二月定四时，以四时定岁，其一成不易处是天地法也。然气机所到，自然生，自然长，自然敛藏，岂预设一生长收藏意见，次第出之？唐人欧虞颜柳各自成家，各有法度，要其功力所到，自然法立，非先立一法度于意中，勉强就之者。学书不能得古人用笔之意，刻意形模，以为其法在是，误矣。

三、自然：“有为”与“复天”

当人们论到书法中的“自然”时，有一个字眼常常会附带出现，这便是“天”。

它是“天地”之天：

草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然，效法天地。

作字不须预立间架，长短大小，字各有体，因其体势字自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。

真行笔力雄健，又极快灵，若不经意，乃天地间自然之奇理。

是“天机”“天得”之“天”：

羲之书法，正自然功胜，岂待积学而至哉？议者不知书有天机，自是性中一事，而学习特求就法度规矩尔。至于离方遁圆，不守绳墨，自作胜概，谓非天得不可论此也。

俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。

书翰之美，由于精神飞越，行乎自然，一毫着意不得。真不如草，草不如稿，晋唐以来，已成通例矣。吾尝见秦人之刻石颂功德，已不逮权量衡刻文之生动有效；汉代碑铭，亦往往庄书不及散行，碑阳不及碑阴。至若历代内府所藏奉敕书画者，虽极工尽致，色采鲜明，若论风神韵味，几无一之足观。池鱼笼鸟，安有天机之可言哉？

亦是“天真”“天趣”之“天”：

盖天真自然不可预想，想字形大小，不为笃论。

“三”字三画异，故作异；轻重不同，出于天真，自然异。

此卷乃其起草物，勾乙涂注，浓淡枯润，一任自然，而天趣溢出。观者比颜平原《争座帖》，信无添矣。

在人们的观念中，书法、书写的“自然”与“天地”“天得”“天真”的关系之密切由此可见一斑。

另一个常与“自然”毗邻的字眼是“神”：

大凡天地间，至微至妙莫如化工，故曰神，曰化，皆由合于自然，不烦凑泊，物物有之，书固宜然。特作字之法，非字之本旨。字有自然之形，笔有自然之势，顺笔势则字形成，尽笔之势则字法妙。不假安排，目前皆具此化工也。钟张以来，惟右军以超悟得之，故行草楷则种种入神，世人但见其可喜可愕耳。

公之作此书，盖以退笔，因其势而用之，转益劲健，进乎自然，此其所以神也。

吾作《诗品》，犹希闻偶合神交、自然冥契者，是才难也。及其作《书评》而登逸品数者四人，故知艺之为末，信也。

同样地，从这些表述里亦透露出类似的信息——书写中的“自然”与“神”“神化”“神交”的因果及共生的关系。

而关于“神化”，生活于十六世纪的博古赏鉴之家项穆在他知名的著作《书法雅言》里又曾作出这样的阐释：

神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也。

那么，结合上述“自然”与“天机”的关系，则在中国书法里，“自然”与“天机”“神化”，某种程度上是互为一体了。

不过，在中国古代书学体系中，书法或书写中的“自然”并不止于与“天机”“神化”的这一层关系。它尚别有一层涵义。这涵义可以用活动于十九世纪中期的刘熙载对前人蔡邕的批评来做引子：

书当造于自然。蔡中郎但谓“书肇于自然”，此立天定人，尚未及乎由人复天也。

关捩点在“复天”两个字。依书学史历来的看法，“书”不是本来就“肇于自然”，自天而来吗？那么，这个“复”字从何说起呢？刘氏自己做了解释：

无为者，性也，天也。有为者，学也，人也。学以复性，人以复天，是有为乃蕲至于无为也。

原来所谓“复”，在于从此“天”到彼“天”的中间尚存在“有为”及“学”的这一境。刘氏对蔡邕的不满即在于，蔡邕指出了“书”来自“自然”，但并未提及，还应历经“有为”与“学”的一境，再回到“自然”——“是有为乃蕲至于无为也”。刘熙载的这一观点也体现在他对文学的认知里：

文莫贵于深造自得。深造，人之尽也，自得，天之道也。

西江名家好处，在锻炼而归于自然。放翁本学西江者，其云：“文章本天成，妙手偶得之。”平昔锻炼之功，可语言外想见。

对应于“有为-无为”，这里用到了“深造-自得”“锻炼-自然”这样两组概念。同于“有为”与“无为”，刘氏的“深造”“锻炼”指向“学也，人也”，是“人之尽”，“自得”“自然”则指向“性也，天也”，是“天之道”。他的意思是，所谓“天成”“自得”“偶得”，背后皆有“锻炼”“深造”之功。而“复天”，在这里被表述为“在锻炼而归于自然”。

这层意思亦暗含于同一时期另一位书家周星莲的平淡表述里：

学书者，由勉强以渐近自然，艺也进于道矣。

稍晚，儒林奇士钱振鍠以最为通俗有力的方式表达了他的“复天”之谓：

或问作书何如？曰：“拼命”。或曰：“艺之至者曰自然，拼命不与自然左乎？”曰：“从拼命到自然。”

而早在近三个世纪以前，“复天”中“深造”“锻炼”“拼命”这一境的必不可少已从明人李日华对北宋大文豪欧阳修一个书学观点的批评中得以显露：

欧阳文忠公题《官法帖》，以为魏晋人施于家人、朋友，逸气余兴初非用意，自然可喜，后人乃弃百事而以学书未事，终老穷年，疲弊精神，而不以为苦，是其可叹。然钟繇呕心、裂被，张芝临池，曷常不专精笃志？唯其专笃，故偶然挥运，自成神妙耳。文忠此言，似无真会。

没有“呕心”“裂被”“临池”的“专笃”，何来“偶然挥运”之际的“自成神妙”呢？这当是李日华的“有为乃蕲至于无为”的“复天”之说。

从文献呈现的记录来看，“复天”必经的“有为”，或曰“深造”“锻炼”“拼命”的这一境，至少在公元五世纪时已经进入了人们视野和考察范围。这以一组概念的出现为明确的标志。这组概念类于后来刘熙载提出的“有为-无为”“自得-深造”“自然-锻炼”，它们首先被称为“自然”与“字形”——南朝梁的批评家虞和在品评草圣张芝的字时首次使用了这两个标尺：“张字形不及右军，自然不如小王。”随后，当南朝齐的书家王僧虔对南朝宋文帝刘义隆的书法进行品评时，这两个词语演变成了“天然”与“功夫”：“天然胜羊欣，功夫少于欣。”南朝梁的批评家虞肩吾沿用了王僧虔的称谓，以此来对历史上三位书家的高下作出甄别：“张功夫第一，天然次之。衣帛先书，称为草圣。钟天然第一，功夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王功夫不及张，天然过之；天然不及钟，功夫过之。”此后，“天然”与“功夫”的称谓相对稳定。作为衡量书家的两个的标尺，它们逐渐成为书学中十分有效的一组概念，为历代沿用，直到晚清。出于语境及角度的不同，它们有时仍被极富弹性地表述为“自然-功夫”“天性-习学”“天然-规矩”等等。对于两者间的关系，人们当然以为“二者兼美，斯为冠冕”。同时，他们也指出，假如“功夫”不到，“天然”便无以成形、动人：

书病如此其众，惟积学渐成者，当求得摆脱墨索间，如究竟三昧，此宜有“墨池”“笔冢”终身于是者也。然书法一技，须得天然，至积学所及，终不过其本分。若弃功力而任天然，则终身伥伥，遁其天机，故自先劣。王僧虔曰“宋文帝自谓不减王子敬。时议天然胜羊欣，功夫不及欣。”便知力学所至，不可废也。

吾谓学书不当骤谈高格，亦先使笔笔坚实，墙壁树立，犹作文之先求成句，成章段。若笔尚不成，墙壁犹未立，而妄谈高格，虽假天资可成姿态，而基础终不固也。

无论如何，人们深信，“勤”能达“天”，“功夫精熟”方可抵达书中的“自然”：

天悬空造不得也，人者，天之便也，勤而引至，天不深也。写字一道，即具是倪，积月累岁自知之。

功夫精熟，久乃自然。言虽近易，实为要旨。

运杓自然，不过熟耳。 

至此，刘熙载的另一句话或许可以作为点睛之笔：

学太白者，常曰“天然去雕饰”足矣。余曰：此得手处，非下手处也。必取太白句意以为祈向，盍云“猎微穷至精”乎？

不难揣测，这里的“下手处”当是作为“人之尽”的“深造”、“锻炼”“积学”，以至“功夫精熟”。有了这一层，才能言及“得手”，也即“得天”“复天”。而依刘熙载和人们历来的经验与判断，如要“得手”“复天”，在历经“深造”之后，还须再历一境。

四、复天：“无意”，“忘”与“不知”

这即是“是有为乃蕲至于无为”的“无为”。

“无为”二字直接进入人们的讨论始见于虞世南：

字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通情，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。……学者心悟于至道，则书契于无为。苟涉浮华，终懵于斯理也。

显然，相对于各种“浮华”之“理”，虞世南对“迹本无为”的“达性通情，其常不主”体会更深。

更多时候，人们间接地论到书写中的“无为”：

盖古人下笔时一法不立，故众技随至而见于空时，得无字相，此其不落世检而天度自全者也。世人将捉三寸柔毫，藉之缇油心量形象，而暗度远近疏密，随步武之后，蹑其遗尘，岂复有全书耶？

书学何如？曰：行其所无事而已。何为“行其无事”？曰：是画，还他平；是竖，还他直；是口，还他方…。长的还他长，短的还他短，扁的还他扁，如此，则所谓“行其所无事”也。俗书之坏，只为习气多。凡所谓习气，皆非字之固有者也，皆作伪心劳日拙之类也。

同时，人们也常常从经验出发，将其表述为“无意”：

此数十纸皆文忠公冲口而出，纵手而成，初不加意者也。其文采字画皆有自然绝人之姿，信天下之奇迹也。

此诗文率尔摘录，若不甚留意而天趣溢出，正与清臣《坐位帖》同法，然彼犹饶姿，此则纯仗铁腕，败笔、误笔处乃愈妙。可见作字贵在无意，涉意则拘，以求点画外之趣寡矣。

写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已已。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后，无意合拍。遂能大家。

“忘”与“不知”亦是人们对“无为”的一种经验性认知：

长史于书，天也。其假笔墨而有见者，是得其全□而加之手尔，岂知曲直法度而全规矩斫削间邪？观其书者，如九方皋见马，必得于“若恤若失，若亡其一”，不可求于形似间也。方其酒酣兴来，得于会意，不知笔墨之非也，忘乎书者也。

夫神定者天驰，气全者材放，致一于中耳化形自出者，此天机所开而不得留者也。故遇感斯应，一发而不可改，有不知其为书也。盖神者先受之而忘乎书者，则自继乎经营之迹也。他日有复请，其书已失，岂知县解一尽而万物形可复更求其至耶？

试看晋唐以来多少书家，有一似者否？羲献父子不同，临《兰亭》者千家，各家不同，颜平原诸帖一帖一面貌，正是不知其然而然，非有一定绳尺。

为此，人们反对书写时刻意的造作与经营，以为“作字不须预立间架、长短大小，字各有体，因其体势字自然与为消息，所以能尽百物之情状，而与天地之化相肖。有意整齐，与有意变化，皆是一方死法。”在他们看来，“字有一定步武，一定绳尺，不必我去造作。右军书因物付物，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心，涵盖万有，宜其俎豆千秋也。”他们相信，“古人书之所以不可及者，只是不取巧而已，不讨便宜而已。”

一个典型的例子是人们对于书写中“变化”的态度。“变化”在艺术中的重要性是不言而喻的，问题是，变化当从何而来？

有意制造吗？对此，人们持几种观点：其一，只有功夫、笔力不到者才会“臆变其形貌，以翼欺人”，但凡功夫精熟，“无心于变，自然触手尽变者也”。其二，“描定一局，到处摆弄，终似优倡一付行头，略无自得真境”，而“名家作字，随在变化，各当其妙，此非固为苟难以求炫目也。”在人们看来，好的书法“皆必笔力行空，各露自然之趣。与诗文一理，真者传而貌似者不传也。”——“真境”“真者”，而非“到处摆弄”“以求炫目”，在人们看来是书法根本的属性之一。其三，“有意求变则匪能变”。因为“字各有态，因其自然而与为俯仰，一正一偏，错综在手，所以能尽百物之情状”，相反，假如以“研同较异，逐字推排”为“变”，很快就会“数变輒穷”。

那么，变化从何而来呢？人们认为：“作书但因时舒卷，即变化具足。”“字不求变，然笔之所如，兴与意会，既定视之，自无同者。”他们还把书之变归结于人，“情绪不同，书随以异”“一生哀乐不同，书亦随之而异”。又，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”而性情又有“正”“邪”之分，是可以重新塑造的——“学问者，变化性情者也。性情既变化，字自随之而变矣。”于是，“学问无穷，固作字无有定体”。

关于书中之“变”，古代书学中的“自然”提供的是这样一种幽微而又横跨书者作为一个可塑可变的“人”之一生的观察视角。

对于“是有为乃蕲至于无为”的“无为”，在上述“无意”、“忘”与“不知”的讨论之外，亦有一种偏于细腻的说法可供参考，这便是赵宧光的“时时着意，在在忘形”说，以及项穆的“勿忘勿助，由勉入安，斯于书也，无间然矣”之说。项氏的“忘”与“助”，明人钟人杰恰好提供过解释：“今作字匆匆则不复成字，是忘也；或作意令好，则愈不能好，是助也。”据赵氏的意思，写字时“着意”与“忘”的状态是时刻交合在一起的。项穆说法貌似相反，意思却相同，即书写时既不能“作意”也不能“忘”。结合书学史上仅有的两次对“自然”非严格意义上的定义——“自然，非信手放意之谓也，不事雕琢，神气浑全，险易同途，繁简一致是已。”“字须结束，不可涣散；须自然，不可勉然。各自成像而结束者，自然也；曲直避让而结束者，勉然也。”——来看，那么，所谓“无意”“忘”，并非决然的“无意”“忘”。其中微妙，大概如历代学者、书家所言，“积习久之，自有会通处”。

结语

超越于具体的书家之上——哪怕其为“钟张”或“二王”——“自然”在古典书学体系中被视为中国书法的书写之“本”以及根本的书写之“法”。但恰如七世纪孙过庭对书法史现象进行观察时捕捉到的那样，“子敬以来，莫不鼓努为力，标置成体”——无论是否以“子敬”为界，“鼓努”“标置”的事实已屡为历代的书学观察者所公认并作出生动的描述。在种种刻意而为的“鼓努”“标置”之下，无论个体或集体，书写都发生了微妙的变化。人们以为，它带来的结果之一是“逞才”、刻意“作用”，偏离了书写的“真实妙境”。“自然”的话题于是被重新推到了书写面前。在这个过程中，人们以朴素的经验式的语言述及了书法艺术中“自然”与“天机”及“神化”的关系，指出了“自然”这一概念之下的两层涵义：“立天定人”与“由人复天”。前者历来被视之为当然，后者则往往由于书者“鼓努”“标置”的意欲，对具体“方”“法”的持守与“神而圣之”而中途迷失。书学中的“复天”亦包括两个层面：一是“有为”，即所谓“积学”“锻炼”，以至“功夫精熟”；二是“无为”，它也常常被经验性的表述为“无意”“忘”与“不知”。关于“无为”，一个典型的例子是，面对“变化”这一要素，人们给出的是一种极为幽微而又横跨书者作为“人”的漫长之一生的考察视角，他们以为由此而波及的书之“变”才是无穷的、动人的，而非以末为本，执守字迹本身，故意制作出“一团假面”。人们以为，不历此“有为”“无为”的两境，“是有为乃蕲至于无为”，书法便难以达“自然”，通“神妙”，见“天机”或“天趣”。

原载《书法研究》，2021年第3期

周勋君｜天津美术学院副教授，文学博士（中央美术学院），艺术学博士后（北京师范大学），中央文史研究馆书画院研究员，教育部学位与研究生教育发展中心评审专家库专家，欧美同学会中国留学人员书画家协会顾问。著有《清代书法批评中对形质的描述及其相关问题的研究》（专著）《书法：18个关键词》（合著，第一作者）等，文章见于《书法研究》《中国书法》《美术观察》《新美术》等相关期刊及论文集。