“生的色彩” ：顾随论诗及其书学启示

——以《驼庵诗话》为例

文/周勋君

　　顾随的《驼庵诗话》本是谈诗，但其中许多问题无不与书法相通，且对这些相通的问题，其谈法的生动、直接与痛快，及其本质上的“雅”，在古今谈书法的人或书籍里是少见的。

　　就比如一个“雅”字，书法是何其重视“雅”，明人项穆就专门以“书法雅言”来命名他那部传世的书学经典，但究竟何为“雅”，项穆也好，项穆之前或迄今的书人也好，都没有叫人过目难忘的解说。《驼庵诗话》里却有几处谈“雅”的。譬如一处这样说到：“雅，对俗而言。余不喜说雅，盖俗人把‘雅'字用坏了。”这算是铺垫，道出了常情。接下来是：“其实雅是好的。雅，或曰雅正。正，不邪。无邪，即‘诚'之意。又，雅或曰雅洁。就正而言是诚，就洁而言是简当。”另一处，又道：“雅不足以救俗，去俗亦不足成雅，雅要有力。”如此，所谓“雅”，即“诚”“简当”和“有力”，这样的解释，响亮之极，从别的地方不易见到，实非所谓考据派的冗长转引和昏聩可比。倘这两句话算是顾随对“雅”的字面解释，则他有关“雅”的观念也尤其分明：“后人心中常存有雅、俗之见，且认为只有看花饮酒是雅，分得太清楚，太可怜，这样不但诗走入歧途，人也走入穷途。何能只要诗法不要世法？只要琴棋书画，不要柴米油盐，须不是人方可。有风无土乃不可能。”“后人以为‘世法'为俗，以为‘诗法'是雅的，二者不并立。自以为雅而雅的俗，更要不得，不但俗，且酸且丑。俗尚可原，酸臭不可耐。”此中“世法”即实际生活，“诗法”即作诗的技巧功夫，两者的关系，顾随说得非常清楚：“后人将世法排出诗外，单去写诗。世上困苦、艰难、丑陋，甚至卑污，皆是诗。常人只认为看花饮酒是诗，岂不大错！只写看花饮酒，吟风弄月，人人如此，代代如此，屋下架屋。此诗之所以走入歧途。我们现在要脚踏实地，将‘世法'融入‘诗法'。”综合这些话，可知顾随之“雅”乃“脚踏实地”，不避现实生活，及其中之“柴米油盐”，之“困苦、艰难、丑陋，甚至卑污”的。如“将世法排出诗外”，仅以“看花饮酒”“琴棋书画”为“雅”者，真“且酸且丑”，“不但诗走入歧途，人也走入穷途”，“太可怜”。而这样的“太可怜”，岂止在诗人里才有，古今所谓“书家”里，不是也大有人在吗?

顾随致冯至书

　　以顾随之谈“雅”来看其《驼庵诗话》，则此书虽是日常授课的记录，说的都是实在的大白话，却无处不从根本上见出一个“雅”字来。

　　类似的概念是“韵”。“韵”在书法里无疑更重于“雅”，一个“晋韵”，道尽了中国书法史的风流蕴藉，后来者几乎奉之如神明。但同样地，亦无人把此“韵”说得踏实可信。《驼庵诗话》里恰有几处也谈到了“韵”。一处谈到“韵”与“人力”及“泯去人力”达到“自然”的关系：“韵是修养来的，非勉强而来。修养需要努力，最后消泯去努力的痕迹，使之成为自然，此即韵。”另一处重申了此一关系：“韵最玄妙，难讲，而最能用功。后天的功夫有时可以弥补先天的缺陷。韵可用功得之，可自后天修养得之。”同时，谈到了它与“有闲”“余裕”的关联：“韵与有闲、余裕关系甚大。宋理学家常说‘孔颜乐处'，孔子‘疏食饮水'，燕子‘箪食瓢饮'。所谓有闲、余裕，即孔颜之乐。孔颜言行虽非诗，而有一派诗情，诗情即从余裕、‘乐'来。如此才有诗情，诗才有韵。”如是，则“韵”从历史、时空之不可测处，从天上极缥极缈处，落到了人世间，落到了每个作诗、写字之人自己手上，诚如古罗马哲学家卢克莱修所说，“人是有自由意志的，成人成兽全看自己”，这是何等的实在，何等之“雅”。从今往后，一心追慕“晋韵”的书人，不必慨叹它的不可企及，亦自当放弃表面功夫，好好留意从“人力”到“自然”，以及贯彻其中的“修养”及“余裕”这两样事了。这其中，“余裕”尤可玩味，不论古今，欲执意达成某事的大忙之人只怕终将与“韵”无缘了。

顾随致周汝昌书

　　近代书家谈“韵”，能与顾随之诚、之实媲美，且相互增色的，惟晚顾随十年的白蕉。白蕉有句很短的谈“韵”的话，亦为前人所未发：“所谓‘韵'最难讲。风神蕴藉，萧散从容，有时可为之注解。然韵字尚包含一种果敢之气。羽扇纶巾，指挥若定。观晋人书，往往有此感。”这里的“蕴藉”“从容”，可作顾随的“余裕”“乐”来讲，但白蕉的核心当然在“果敢”二字上，这正同顾随谈“雅”须“有力”一样，其掷地有声，所示之关隘，再三回味，使人不能不叹服。类似“雅”“韵”这些被后来者用坏了以至新意全无的词，其他关于“理智”“感情”、“无心”“有意”、“物”“我”等老旧的话题，经顾随一谈，亦无不透彻明白，复又有了生气。而《驼庵诗话》里反复谈到的生活与诗的关系，尤与书法切近，颇可为书人省察。

顾随章草《心经》

　　这话题，首先落在“生的色彩”上：“吾国文学中缺少‘生的色彩’。生可分为生命和生活二者，吾国文学缺少活的表现、力的表现。”这反映“生命”“生活”之“活的”“力的”“生的色彩”，在顾随看来，很遗憾，六朝以后，在中国诗歌中就黯淡了，替代它的是人们对文辞技巧的推敲：“中国自六朝以后，诗人此色彩多淡薄，近人写诗只是文辞技术功夫，不能打动人心，生的色彩才能动人。”两宋以降，渐以“文字的功夫”替代“实际生活的功夫”已成诗歌的大局：“读书是为的锻炼字法、句法，最要紧还是实际生活上用功。宋以后文字功夫深，而实际生活的功夫浅了，所以觉得它总不是诗。”而顾随以为：“学诗至少要有一半精神用于生活，否则文字部分好，作来也不新鲜。”至顾随所处的时代，诗歌与生活的剥离已经与今天无二了：“近代青年不肯踏上人生之路，不肯亲历民间生活，而在大都市中梦想乡民生活，故近代文学难以发展。”针对这种时况，他讲：“一切世法即诗法。诗法离开世法站不住。人在社会上要不踩泥、不吃苦、不流汗，不成。此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人。粪土中生长的才能开花结籽，否则是空虚而已。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜，没前程。”话说得十分干净、透彻。

　　以此作对照，则书法在两宋以来面临的情况实在无出其右。晋唐时期，尚能见到《频有哀祸帖》《鸭头丸帖》《祭侄稿》这样与生之哀乐水乳交融的书迹，两宋虽分外留意技巧的革新，也尚有《黄州寒食诗》与《珊瑚帖》能见出悲喜，此后，书史则为“赵董”（赵孟頫、董其昌）所左右。此二人一谓“凡书，虽戏写，亦如欲刻金石”，一谓“一提笔便当作矜庄想”，皆怕技术上有半点闪失，以损后世书名。自此，书家技艺日益精湛，而再无震撼人心之作。“生的色彩”就这样从书写中退出，让位于“千古不易”之“笔法”及一应手头技术。至于今，书人多数已不认为书写与生活、生命有什么内在关系，惟一二招式是论。“晋韵”何以动人，“雅”的土壤是什么，何为“生的色彩”，很少去推敲。这样的书人，岂不是“空虚”的“豆芽菜诗人”，这样的字，岂非如“水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜，没前程”？今天的书人不是没疑惑过这个问题，而是没能直面它，淡然在“生活”“生命”上下“脚踏实地”的功夫。

顾随《二知堂诗草》自序

　　为此，顾随谈到了技巧的必然、纯技巧的无益和负作用：“修辞是功夫。‘工欲善其事，必先利其器’，而‘利器’后尚须有材料，后之诗人多为有工具无材料之匠人，不能表达思想、描写现实。仅有工具，造出是句，不是诗。”“功夫用到家反而减少诗之美，锤炼在之结果往往仅有形式而无内容。”他举了黄庭坚为例：“在黄诗中很少看出人情味，其诗但表现技巧，而内容浅薄。江西派大师，自山谷而下，十九有此病，即技巧好而没有内容，缺少人情味。”书史中的黄庭坚恰是“有心与能者争衡后世不朽”，欲“与书艺工史辈同功”的人，他固然留下了不朽的书名，但如同在诗歌史上的情况，他的书名、书迹总不及“颜杨”动人，更不能问津“钟张”“二王”，其中原因大约也如他作诗，技巧大于内容？那么，该如何看待这类虽获不朽之名却又在“内容”上隔一层的诗歌抑或书迹呢？有段话透露了顾随对这一问题的看法：“作古诗就怕无诗情诗思。五古比七古难。宋人对五古已不会作，苏黄五古甚幼稚，似乎二人根本不懂五言古诗的中国传统作风。七言诗因字多，开合变化多，再利用一点锤炼功夫，很容易写出像样作品。因其表面上能开合变化，已很有可观，吾人无暇追其源头活水（情意本质），而已目迷五色。‘变戏法者’即往往利用手法引人注意，作诗亦然，使读者目迷五色，无暇注意其思想源头。”可想而知，不止诗歌、书法，大概任何一种艺术里，都存在“变戏法者”以及很吃这套“戏法”的“目迷五色”者。甚至也不止观者，一定的时代风气，一定的意欲使然，就是作者本人也不时、不免会为自己之“戏法”“五色”所迷惑吧，即使是名垂青史之人。

　　当从这一点来反观诗歌史时，顾随引用了章太炎的门生黄侃的话：“黄季刚先生说，后来人修辞能力高于前人，但未必佳于前人。‘三百篇’共同色彩是笃厚，孟德是峭历，‘向上一路，千圣不传’（圆悟克勤禅师语）。”黄侃长顾随一轮，卒于1935年，恰恰在这一年，日本摄影杂志《朝日相机》刊登了时年三十三岁的安井仲治题为《百年之后的摄影：没有摄影家的摄影》的短文，文中有一句话：“任谁都不可否认，若将今日的艺术与一千年相较，艺术只是比以前更宽广了，却没有更加深入。”同一时期，亚洲不同地区，不同领域，人们发表了对艺术类似的看法。可知艺术一事，繁则繁，简则简，问题在只于，后来者能否出入历史，不惑于声名，不迷于现象，对之作出甄别。

顾随《稼轩词说》稿本

　　顾随尚有一“本身是诗”说，本质上谈的仍是诗与生活的关系，惟着力点更高一层，落在了诗技、人与生活的浑然一体上。他说：“唐代初、盛、中、晚大大小小的诗人，多为本身是诗。宋人则写诗时始有诗，不能与生活融会贯通，故不及唐人诗之深厚。杜甫多用方言俗语，而写出来就是诗。盖诗人本身是诗，故何语皆成诗。”“常人甚至写诗时都没有诗，其次则写诗时始有诗，此亦不佳：必须本身是诗。”这真同当代爱尔兰诗人希尼所见略同。当回顾自己的诗歌经历时，希尼说：“最初遭遇诗歌时，是作为一种陌生的文化事实，然后随着时间的推移，诗歌被内化，变成人们所说的第二天性。”此“内化”“第二天性”，直可为早于其半世纪的来自中国顾随的“本身是诗”说作一当代的注解。相应的，是顾随的“泛出”说：“写诗必先从脑中泛出来一点什么，应能抓住，找就不行了。古人所写盖即脑中一泛，抓住写出。”“古人画山水，脑中泛出是真山真水，吾人画山水，泛出的是古人的画。写诗亦然。”“我们能写诗，因为是读书人。而写不好，亦因是读书人。因一写时，古人的字句先到脑中来了。”短短几句话，古今诗况已是天地之别。

　　中国的书艺是否也曾有过此种“本身是诗”并由内而外“泛出”的境界呢？至少，南宋朱熹曾说好字如王羲之，是“自腔子里流淌出来”的，而非“找”“故作”或“强为”——此“流淌”又更高于“泛出”，有吐纳无碍之势，可直抵“本身是诗”了。

顾随书《与吴质书》

　　结合前文，近世以“文字的功夫”替代“生活的功夫”，至“写诗始有诗”“甚至写诗都没有诗”，以及“一写时，古人的字句先到脑中来了”的“无生气”的诗歌局面固自宋人已经开始——反映在书史上，则是写字时始有字，甚至写字时都没有字，及一写时，古人的字样先到脑中来了——而从中振作抖擞出来则非一朝一代之事。清人王澍在书学史中曾言：“一巨子出，千临百模，遂成宿习，惟豪杰之士乃能脱尽耳。”愿这样的豪杰之士能多起来，且是从“粪土中生长”，而非仅啃啃书本、法帖，“屋下架屋”，不知“踩泥”“吃苦”“流汗”为何物者。如此，再有字句功夫，点画功夫，使“本身是诗”，则诗也好，书也好，无论悲喜、静躁，才必具“生的色彩”，可望古人，并生生不息。

载《书法》，2022年第8期（内容，标题均有修订）