我们恐怕都会有这样的体会，当面对一件书法作品时，常会不自觉地发出这样的感慨,“嘿，瞧这一笔，既有王字的洒脱，又有颜字的敦厚，好带劲儿！再瞅那一点，干脆利落如同高峰坠石一般，多么精彩！……”当自己面对一个创作素材（文字）时，脑际里也会不自觉地浮现出许多幻象，这些幻象既有对自然景物的奇思妙想，也有对所见佳作的追忆回味。于是在指腕之间就会自觉或不自觉地留出种种幻象的投影。这两种现象我们通称之为以往视觉记忆的潜在影响，要研究章法就不能忽视这方面的作用。

　　总而言之，以往视觉经验对书法产生的影响不外乎来自这样几个方面：

　　其一，以往的生活经验。我们生活在大千世界，目之所及，每时每刻都在接受着大量的视觉信息，这些信息久而久之就成为经验积累，对章法构成产生影响。比如望见那星罗棋布的夜空，就会形成一种疏落有致聚散相关的视觉经验，目睹拳击场上双方你攻我守躲闪争让的场景，就会得到一种浑然一体互为存在的感觉，如此等等。这种种经验产生的潜意识在创作中就自然而然地施加着影响。例如为什么在图形处理中要将重心放置在中心偏上的地方，图形间的搭配为什么要有平衡对称，类似这样的问题在寻找答案时，都不能不考虑到日常生活中视觉经验的作用。

　　其二，以往的审美经验。人在社会中生活，总是要参与一定的审美活动的，不间断的审美活动使人对“什么是美”有了各自的判断标准，当看到一件被认为具有审美价值的事物时，便会很快做出自己的判断。于是，与这种审美经验相关联的视觉经验也就成为指导章法构成中不可缺少的一部分。比如，过去人们在谈到结字谋篇时曾有“增一分太长，损一分太短”的说法，用以形容其处理得恰到好处。其实这句话原本是品评一个人的身材五官位置得当，代表了人们对美的评判标准。就这样，过去审美活动所积累的经验就成为现在进行审美判断的依据，并且逐渐成为一种下意识的本能，比方说以往人们曾见到许多缺乏弹性的曲线盘绕的物体（例如煮得烂熟的面条）难以引发美感，后来这种审美经验就会移植到其它具有同样特点的物象中去，成为一种习惯，只要是类似的物象，无需多加考虑，直觉就以判断为不美的。反过来，书家在书写过程中常有“行乎其所当行，止乎其所不得不止”的地方，这里同样也没有过多的事先设计的成分，更多的正是凭借以往审美经验积累所生成的一种习惯和本能。当然，这种习惯性本能的养成也离不开长期的训练。

　　其三，以往作品形式的印象。我们知道，当面对一件完美的书法作品时，我们不仅能从中得到美的享受，同时还会留下难以磨灭的深刻印象，若干这样的印象也会形成视觉经验，一旦有了类似的创作素材，眼前就会闪现出过去所曾见过的佳作范例，并往往成为引发艺术构思的诱因。与前两种经验相同，更多情况下我们并不是有意识运用这些经验的，以往的视觉经验只是在暗中左右着我们的行为。如唐寅在这件作品中运用了王羲之、李邕、苏轼、乃至米芾、赵孟頫等人的书法特点，但是，他在创作这件作品时何尝时刻想到某处当以某家为本？只是由于他常年对上述诸家书作的悉心研习，形成了丰富而深刻的视觉印象，并使之转化为潜在的视觉经验，正是这种经验起着支配创作行为的作用。

　　我们承认以往视觉经验对章法构成产生的潜在影响，同时也要记住法国作家福楼拜的一句名言：“人，总有根据前人思索过的记忆来使用眼睛的习惯，因而一切东西都一定还有未被探索到的地方。区区小事也都包含着未知的部分，把它找出来。”这便是我们寻求建立自己艺术风格所应具备的一个基本知识。我们对以往视觉经验的承认和重视，不是为了给自己所作出的探索找出一个合理化的依据，而是要从中做出自己的判断，同时又力求从妨碍创造性发挥的先入之见中解放出来，摆脱过去影响的束缚，这样，才有可能创作出更符合时代特点更符合自身审美需要的作品。