二十多年前，才华横溢的年轻的贾广健特色鲜明的工笔设色荷画就引起了中国画界的关注，那时我曾撰文评论过贾广健的工笔设色荷花。贾广健工笔设色的荷与所有同类工笔荷花乃至工笔花卉都完全不一样，他的荷花既是现实的大型场景式荷塘的再现，又是一片主观融汇的超现实诗性心境之表达。尤其是色彩的表现力给人极为深刻的印象。

如果说，文人画因其道禅观念而强调“水墨为上”，唐代张彦远亦重笔轻色，提出“具其彩色则失其笔法”，那么贾广健则别具匠心地在工笔画线、形色分离的程序上更为自由地处理色彩，对色彩的强化成为他绘画中最有力的语言。贾广健注意到中国绘画色彩的观念性、情感性与虚拟性，注意到其与西方以色绘形、以形显色的形色观完全不同的形不碍色、色不碍形的形色分离特征。这位对笔、对水墨的虚拟表现性有过深入研究的画家发现，中国画色彩的原理原来和水墨的原理有着惊人吻合的系统整一性。在贾广健的荷花图中，我们可以非常容易地感受到与直观视象颇为不同的种种色彩的表现：同为一塘莲荷，有的色调偏冷，清雅隽逸；有的色调热烈，富丽堂皇；有的在灰调中变化，明丽而高贵；也有在冷热灰冲突中求对立中的和谐，庄重中又渗入几分活泼与幽默……在当代中国画坛，贾广健可能是为数有限的长于色彩的中国画画家之一。他清楚地认识到中国画色彩基于五行说的青、黄、赤、白、黑五色原理的主观观念性质，又对笔的自律表现功能和墨分五色的深层哲理作出巧妙的色彩语言角度的阐释和转化。同时，他还对西方色彩原理中的色调、色域、色度、色纯等形式特征，作了创造性的借鉴与运用。贾广健知道，色彩的独立表现功能除了它鲜明的情绪特征外，更多的是依靠色彩自身的色相、明度、饱和度及其相互之间复杂而微妙的色彩关系构成的，这种小到局部的构成关系、大到全幅画的总体色彩布局，更多的是“既不依存自然外物的色彩关系也不受形式结构的局限，而是从色彩的抽象意义上去考虑”，亦即色彩的自律性表现。所以贾广健的作品虽然为复杂、严谨的写实，却在视觉效果更为强烈的虚拟性色彩的笼盖下构成了主观情感的表现性氛围。形色分离的东方特征又可以使贾广健更加自由地调度色彩独立的情感表现功能，运用色彩表现的种种自身规律，得心应手地创造他的情感意象。在贾广健的作品中，我们已找不到林风眠曾批评过的中国传统绘画色彩的单调。他的统一中有着复杂的色彩变化，冲突与互补中又呈现和谐与统一的色彩处理，却与传统绘画有着内在神韵上的相通和外在形貌上的距离。贾广健别具匠心的色彩风貌与他的复杂造型相生相发，共同形成了其现代中国画色彩意象的独特风格。

盛世繁华（45厘米×53厘米，2007年）

大型场景式的构图是贾广健早期工笔设色画荷的一个值得强调的特点。传统中国画，尤其是花鸟画，构图一般较为简单。即使是宋元工笔花鸟，章法结构都较为单一，工笔花鸟画之大型场面和复杂结构仅短期见于明初宫廷绘画之中。加上“论画以形似，见与儿童邻”的观念，到明清，仅以笔墨论画，小品流行，强调笔情墨趣，明中期大写意水墨花鸟兴起之后，复杂的构图、严谨的造型就更少了。其实对绘画艺术来说，不论色彩还是笔墨，画面结构太简单，色彩与笔墨复杂的对立统一关系就建立不起来，缺乏复杂的对立统一关系，画面的色彩或笔墨也难以丰富，这是中国画界至今还没高度关注的一个普遍的问题，甚至可以说，是今天以小品为主的大写意水墨画难以为继的重要原因。

或许是因为太爱自然，太爱自然中的花花鸟鸟，这位一度崇拜文人画的年轻画家不仅无视“不求形似”之戒律，反而提倡“对细节的关注与极尽精微的描画”。在贾广健看来，这种精细入微的描写和对细节的别致选择并非完全属于客观，“这种细节与精微首先应该是对自然形态特征的发现与由万物自然所唤起的独特感受”，“实为画家细微的情感与精神注入对‘细节’的描绘之中”。这种把内在情感与外在物象通过精致入微的细节描写联系在一起的观点是独到的。的确，当贾广健踯躅于荷塘，流连于莲池，那沁着莲荷清香的粉嫩的花瓣、精巧的花蕊、婀娜翻卷的莲叶、圆实的荷梗及饱满的莲蓬，无不充满着勃勃生机。“一花一世界，一叶一大千，每一自然生命，哪怕是一片野草的叶子上，都有着一种真正超乎所有贪欲、卑下的人类情感的东西，这个东西将人提升到一个领域，展现出净界的光华。”这种宗教般的对自然的审美观照，显然必须和具体的物象、具体的细节紧密地联系在一起。此岂非中国古典绘画美学经典警句“外师造化，中得心源”吗？

正是大型场景式荷塘复杂的章法结构，使贾广健立足于“形”与“细节”的创作方式并得以淋漓尽致地发挥。贾广健的画幅一般都为较大的尺寸，这种大型的画面可以容纳更多的形象与更多的细节。而复杂的场景性处理方能形成对立统一的辩证关系，方能满足复杂的形式构成关系、丰富的色彩对比关系，方能容纳更为丰富多变的造型要素。贾广健的莲荷图大多是成片的莲叶、成片的荷花、成堆的莲蓬，以及数只乃至十数只、数十只水禽，它们交相叠织、密集铺排，加之芦草闲蓼别致的穿插点缀，使得大幅的画面充满着生气与张力。同时，复杂的造型与结构配合着虚实与疏密关系的处理，使贾广健一往情深精心刻画的点睛细节，如莲花、蝴蝶、小鸟、水禽等，在满密复杂的画面中脱颖而出。值得特别指出的是，这种复杂的大型结构使贾广健画面的色彩可以构成复杂的关系，可以在同一色调中作微妙细腻的变化，或者在冷暖冲突和多种灰色的对比中，构成中国画中难得的复杂色彩的交响（如《碧水金荷》《秋来犹有残花艳》）。这种远有气势可观、近有细节可玩，造型严谨、结构复杂、色彩斑斓、境界奇幻、画幅一般较大的工笔花鸟画，显然已经与不论文人写意还是古典工笔都有相当的距离。

贾广健喜欢荷塘。或许正是因为荷塘的场景性具有结构、造型、色彩、意蕴上如此的丰富性，才又构成了他笔下完美丰厚的荷塘意象和美丽荷塘诗一般的境界。也正因为这种形式和意蕴上的丰富性，这荷塘意象或许才不至于是一些单薄的小诗，而成为贾广健一生都在追求的深沉的“心香诗境”。“以极似之形，写极似之意，而得众妙之神”，是贾广健对自己工笔画语言的一个概括。他自称“极似之形而非极真之形”，说的其实就是中国绘画美学之“意象”。“意象”是情象，是心象，“意象”可以似，可以不似，可以真，也可以不真。当贾广健工笔设色荷花那亦真亦幻亦境亦诗的缥缈荷塘出现时，我们能体会到的不是一种因心再造的超现实的诗之境界吗？一种贾广健独有的“心香诗境”。至此，年轻的贾广健之工笔画艺术在20世纪90年代的工笔画领域已经独树一帜、个性斐然。

如意百合（53厘米×45厘米，2009年）

如果一个画家就这么画下去，这种成型而且成功的工笔设色花鸟画已经带上了鲜明的贾广健成熟的风格特点，在各种展览、出版物，乃至拍卖场上脱颖而出，个性鲜明。但十多年前再见到贾广健作品的时候，我颇为吃惊地发现他的画风已经大变，由工笔设色的花鸟一变成为典雅明丽的设色没骨花鸟。大胆放弃一种成熟的、成功的、已经颇具影响的画风，而探索一种陌生的画法，这在美术界是不多见的，尤其这种新画法具有相当难度的时候，画家是承担着较大风险的。

没骨画是一种宋代就开始有的画法，这是一种舍弃轮廓勾线，用色墨直接造型的画法，最著名者是清初的恽南田。没骨画因为没有界定轮廓的线条，大多按物象的轮廓色墨平涂，画叶之深浅略分阴阳向背。由于仅靠色墨块面造型，加之色墨淡雅，画面形态复杂多样后形象之间难以区隔，所以古典的没骨画画面一般较小、造型简单，所画之物也就一两枝折枝花卉，大多彩墨设色，淡雅灵秀，与同时期龙飞凤舞、奔腾豪放的大写意水墨花卉形成明显的区别。传统没骨画从绘画类型上看，实则是工笔画的一个变体，除了不用笔勾勒墨线之外，其选材、造型、色墨运用、绘画意味与工笔画大同小异，在笔意的运用上限制较大。以此观之，由于没骨画的上述特征，要有所突破是比较困难的。是否因没骨画的这些局限而引发了也画工笔画的贾广健去探索、去突破局限的兴趣呢？

寒塘幽韵（219厘米×170厘米，2009年）

贾广健的没骨画的确延续了其工笔画荷的特色，呈现出大型场景和复杂的构图。如《寒塘幽韵》高219厘米、宽170厘米，《冷碧新秋》高220厘米、宽86厘米，仍然是复杂的荷塘，仍然是众多的荷叶、荷花、莲蓬、荷秆、浮萍、野菊花、野凫或鸳鸯……在这类型的画中，贾广健甚至使用了水墨的没骨画法，仅仅用墨之浓淡来处理不同形态的事物，在缺乏明确的线条勾勒界定这种中国画重要语言的情况下，贾广健无疑在给自己制造难题。但是他运用浓淡的穿插、空白的间隔、疏密的摆布、破墨的肌理、淡彩的点缀，竟使一幅水墨的荷塘场景以没骨画的语言呈现得如此繁复幽深、生意盎然。《寒塘幽韵》《冷碧新秋》这类型的水墨创作在没骨画领域，不论画幅的巨大、造型的繁复、技艺的丰富，还是境界的幽深诸方面，显然已经是对古典没骨画的一大突破。

如果传统没骨画多简洁的折枝型结构，贾广健则让自己的没骨画朝着满密和现代构成的方向走。例如《冷秋》，画面大半被花草占满，画中空白所剩无几，所余不多的空白又被红蓼分割，画中硕大的白荷本身成了虚实构成中的布白之物。贾广健没骨画在结构上的另一个特点，是取植物自然生长的朴素结构。他的没骨花卉，如六七株菊花排成一排，唐菖蒲也是并列着往上直直地长，竹子、菊花、萱草、百合都是这么自自然然的、朴朴素素的，直直地从画的下部往上生长。既然折枝的传统范式被打破，贾广健的没骨画结构则无可无不可，植物横着、斜着作自然生长状可以，花枝作网状自然生长的样式也可以；横着摆放一大片可以，蔬果作静物画的摆放当然也可以……贾广健此种自由无羁的结构之法，不仅使此类没骨画完全脱离了传统没骨画的折枝范式，也使自己的没骨花卉在画面结构上带上了鲜明的个人特色。

芳香（41厘米×32厘米，2006年）

菊花（41厘米×32厘米，2011年）

贾广健在没骨画上的另一大突破，是把自然灵动的意笔带进了没骨画的形象塑造之中。古代没骨法很大程度上是一种没有勾线的工笔画。尽管有人把没骨画的起源追溯到梁代张僧繇“凹凸法”上，也有人说是南唐徐熙后人徐崇嗣创没骨法的，但画史上公认，黄筌的写生法直接引发了画史中的没骨法。黄筌作画用极淡的墨线勾勒物象的轮廓，然后再以色填充描画对象，经过多次描涂，墨线渐隐，是一种“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画法。在传世的黄筌《写生珍禽图》上，可以看到这种虽经以线条描画但用线却不明显的、非常写实的院体工笔画法，从后世发展的没骨画来看，基本上是一种不带线条描绘的偏重写实和色彩直接绘制的工笔倾向的画法，并因此与同样不带双钩线条却是水墨点厾而成的写意画相区别。古典没骨画法这种风格一直延续到大名鼎鼎的清代初期的恽南田。贾广健注意到没骨画的一些基本特征，例如普遍比较工致，基本以彩色或彩墨为之，避免任何勾勒用线外，却尽力避免以填色方式完成造型容易产生的刻板。以当代工笔肌理中水迹的运用形成花叶自然的边缘线痕，或者在保持没骨画较为工整造型的基础上，直接以小写意一类意笔运用之笔痕为叶、为茎、为花、为蕾，加之对荷叶叶面带有破墨效果的肌理的运用，以及花叶的彩墨或色彩描绘中浓淡互破渲染得宜而形成灵动的变化，贾广健的没骨花卉既保留了传统没骨花卉所特有的严谨、工致、典雅、清妍，又呈现出前所未有的鲜活、自然、灵动、飘逸。这是贾广健对传统没骨花卉语言的突破与丰富。

作为一个画家，如果在工笔设色花鸟画和没骨画上都有重要突破的话，已经堪称成就斐然了。然而，贾广健这位创造性十足的画家却仍不满足于此，他又向水墨写意发展。值得特别指出的是，贾广健在艺术上的发展和突破是步步为营、稳扎稳打的。正因为在工笔设色花鸟画的研究中，已经在结构、色彩、境界诸方面奠定了独特而坚实的基础，他才可以发展出与此相关的同样颇具特点的没骨花卉。事实上，在这些自然灵动的没骨花卉画创作中，他在保持没骨画特点的基础上，已经吸收了小写意花鸟画的特点，这当然为他向写意花鸟画发展过渡又奠定了坚实的基础。在研究和创作没骨花卉多年后，这位创造力十足、不断进取的艺术家的确又开始向水墨写意花鸟画发展了。

秋葵（45厘米×55厘米，2007年）

清秋（53厘米×45厘米，2006年）

贾广健不是那种逞怪炫奇、惊世骇俗的画家，他守着自己对大自然的那份独特的感动，寻找不同的表现方式。所以，不管表现方式如何不同，内在的那份真情却在不同的样式中顽强地存在着。大规模场景的荷塘样式、繁密堆积的结构样式、对色彩和彩墨的执着偏好、对自然形态乃至物象细节一贯的关注、对画面意境塑造的重视……这些特征在他早期的设色工笔花鸟画中发端，又在他的没骨花鸟画中延续，在最近十多年又继续在他的水墨写意花鸟中发展。从他2008年的《妙香》、2009年的《荷香图》，一直到2019年的《秋花图》，我们都能十分清楚地看得到上述特征。这些作品幅面都特别大，《妙香》高180厘米、宽95厘米，《荷香图》高240厘米、宽120厘米，《秋花图》高165厘米、宽420厘米，所画都是大场面的荷塘场景。一如《秋花图》题款所称，“己亥之冬，忆写昔年荷塘意象”。只是“昔年荷塘意象”已由当年明丽庄重的工笔设色荷塘、灵动飘逸的没骨荷塘，一转而为“多彩多姿”“气象万千”的彩墨荷塘。或许为了荷塘图像的丰满喧闹，贾广健不仅突破季节之局限而让秋叶夏花杂糅一图，更发奇想让莲藕出泥堆叠一画，再加上水禽鸳鸯、芦苇红蓼，贾广健荷塘的“气象万千”已达水墨画荷的极致。以《秋花图》为例，在这幅420厘米长的巨幅荷花图上，浓浓淡淡、深深浅浅，没骨与勾勒的荷叶、荷花与莲蓬，层次分明而又层层叠叠地堆叠在画面上。那浓淡参差大块泼墨的荷叶，有的重墨具焦墨的深沉，有的则浓淡墨互渗互破，墨线轻勾，秋季荷叶五彩斑斓，那因情再造、别具匠心的深秋红荷，有双钩重彩的红花，也有没骨点厾的粉荷，加上重墨荷秆构成的网状线群，让一巨幅秋色荷塘呈现出五笔七墨的丰富笔墨意象，又具复杂色彩与变幻墨象间的呼应杂糅，还有疏密黑白及点线面形态空白处理的精巧空间布置。画中隐约还有若干年前工笔重彩的彩墨遗韵，以及没骨点染的轻松与灵动；有小写意笔墨的潇洒飘逸，亦有大写意的恣肆豪放，当然更有画家心中秋色里满塘荷叶、莲蓬、红花激荡而成生气勃勃的情感意象。画家题画“夏日之荷静雅和平之象也，秋日之荷盛而不衰多彩多姿绚烂至极气象万千”。如果古人多在秋冬残荷中叹老嗟悲，感慨人生无常的话，那么，秋季荷塘满塘莲荷秋花在贾广健这里呈现出的却是“灿烂之极”的色彩交响。显然，这秋色荷塘里满眼的灿烂与斑斓，已是贾广健自己独特的心灵意象。在这幅“灿烂之极”的《秋花图》中，我们当然可以看到20年前贾广健《秋来犹有残花艳》和《碧水金荷》工笔设色荷塘中那份热情与华美，当然，20年后彩墨写意的420厘米长的巨幅《秋花图》更热烈、更昂扬、更自由而奔放……

秋籁无声（163厘米×183厘米，1992年）

溪塘过雪（218厘米×170厘米，1999年）

若干年来，国画界有识之士已经开始意识到，国画境界之高下，不在工笔与写意，不在水墨与彩色，而在画家精神境界之高下，而打破工写对立已然成为趋势。但先知先觉的贾广健似乎在20年前就已经开始了这种自觉的进程。贾广健在回顾自己几十年艺术人生时，以为“画之最高境界是为‘香’，是‘心香诗境’。我的绘画题材有很多表现荷塘意境的作品，从《秋籁无声》到《藕花秋雨》，从《寒河晴晚》到《溪塘过雪》，从《碧水金荷》再到《寒塘清韵》，不断演绎着荷塘意象的诗意境界。从凄婉潇然的诗意之美，到绚烂富丽，而复归水墨之平淡，都是在追求一种心香之韵、诗意之美。以工笔、没骨、水墨写意三种表现语言共同构成我绘画风格的整体面貌。其在意境与美学追求上确是一以贯之、一脉相承的”。佛家以心为地，滋生三界万物，而“心香”者将虔诚的自我心性以通神灵之美者。古诗有句“一炷心香洞府开”，贾广健以“心香之韵”为我们打开的是当代中国画诗韵之府与性灵之道。

林木，美术史家，美术评论家，四川大学教授，国家近现代美术研究中心专家委员会委员，王朝闻总主编《中国美术史》二十世纪卷分卷主编，首届及第二届“中国美术奖·理论评论奖”终审评委，第十一届、十二届全国美展评委。